Thalía Compán Santiago, estudiante de Filología Hispánica en la Universidad de Granada, terminó de redactar y defendió su Trabajo de Fin de Grado (tutorizado por la profesora Gracia Morales) en el verano de 2023. Este ensayo (La voz transfronteriza de Jorge Riechmann: Entre la poesía y el ensayo. Análisis y lectura ecocrítica de «En el fondo del valle ha muerto Jorge Riechmann») incluye como apéndice una entrevista inédita con el autor, realizada en el Carmen de la Victoria de la Universidad de Granada el 8 de mayo de 2023, que reproducimos aquí.
Thalía Compán: En este poemario, En el fondo del valle ha muerto Jorge Riechmann (Baile del Sol, Tegueste 2022), el lector se encuentra con distintos tipos de poemas: unos más extensos (como el de la p. 68 “Perplejidad es palabra que oímos tantas veces de tu boca”); otros más breves, pudiendo considerarse algunos de ellos como haikus (como, por ejemplo, el de la p. 61 “Septiembre, ya septiembre”); ocho variaciones de temas tratados por otros autores; una larga lista de poemas (17 en total) cuya estructura aparece enumerada con números; y también se aprecia que ninguno de ellos va precedido por un título. ¿Qué te lleva a escribir de forma tan variada entre una página y otra?
Jorge Riechmann: De forma general, que los poemas no tengan título diría que remite a una unidad mayor que es el libro de poemas; en cierta forma, se podría leer todo como si fuera un único poema extenso. Y, luego, en lo que se refiere a esos poemas que son unidades dentro del libro, más breves o más extensas, creo que responde a lo que va pidiendo el propio poema: la materia, el asunto y la perspectiva con la que se presenta. Ahí tiene uno que estar atento y tratar de ver qué es lo que conviene más según cómo se presenta el poema, cómo se nos da éste.
TC: A la hora de escribir, ¿te mueves más por la experimentación o por la innovación de la tradición?
Jorge Riechmann: Nunca he tenido un deseo muy explícito de innovar, sino más bien de ser fiel a lo que entendía que necesitaba en cada momento: eso han sido, en ocasiones, poemas en prosa o, en otras, poemas muy extensos (pienso por ejemplo en Poema de uno que pasa o en Ahí es nada). Esa idea de un libro extenso que es un único poema, en En el fondo del valle ha muerto Jorge Riechmann a lo mejor no se manifiesta tanto, pero sí en otros textos que he compuesto: esa idea del poema largo que va como acompasado a la vida. Que es capaz de acoger mucha vida y acompañarla. Está uno atento a esos requerimientos de lo que, de alguna forma, ha de ser dicho: pero no me planteo tanto aquella cuestión de tradición/ experimentación. Lo digo de otra manera: cómo se sitúa uno con respecto a una tradición, en mi caso, no pasa tanto por los aspectos formales.
TC: En tu obra poética, el lector no encuentra imágenes que remiten al paraíso perdido o a un futuro apocalíptico, sino que se encuentra con imágenes inmersas en el presente y, en este libro en concreto, no se presta tanta atención al horror —aunque también hallamos poemas cuyas imágenes remiten al mismo— sino más bien a la belleza que aún se puede apreciar y hacia la que la voz poética invita al lector a redirigir su mirada porque hay mucho que agradecer a nuestros hermanos: la naturaleza, las plantas, los animales… El crítico Niall Binns niega que el «mito de los tiempos mejores perdidos» inmovilicen al ser humano, de hecho, para él «resulta imprescindible» el mito «para que sepa vivir el presente en su plenitud (porque sabe de esa plenitud en el pasado)». ¿Consideras que la poetización del presente ofrece un mensaje mucho más potente o que tiene mayor efecto en el lector que el “Érase una vez un paraíso perdido”?
Jorge Riechmann: Ahí lo primero que señalaría es que la relación con el pasado no tiene por qué ser sólo en forma de un mito del paraíso. En ese sentido, me siento más cercano a esa otra visión de un presunto pasado paradisíaco que, por ejemplo, enuncia René Char (un gran poeta francés a quien he traducido mucho, como sabes): Char más bien nos recomendaba desconfiar de paraísos. Pero sucede que el pasado encierra muchas más cosas y diría que hay que partir de la situación en la que nos encontramos. Situación históricamente excepcional y extraordinariamente difícil: estamos viviendo un período que es absolutamente único en la historia de la humanidad, afrontamos riesgos y peligros que nuestros antepasados no tuvieron que afrontar, nos ronda incluso la posibilidad de colapso y extinción. No por azar han surgido, en estos últimos años, movimientos sociales que se bautizan a sí mismos como Rebelión contra la Extinción (Extinction Rebellion): ese horizonte de extinción está ahí y representa una grave oclusión del futuro. El futuro se nos plantea como mucho más incierto y con posibilidades mucho más destructivas de lo que ha sido en épocas anteriores. Y si encaramos un futuro dudoso o incluso podemos pensar que ocluido en cierta forma, entonces parece bastante natural intentar anclarnos en el presente y también mirar hacia el pasado. Pero el pasado quizá no tanto en forma de un mito del paraíso, sino más bien siguiendo alguna sugerencia que podemos encontrar en Walter Benjamin: un pasado que conserva también la fuerza de los antepasados que pelearon, que fueron a veces derrotados y otras veces pudieron seguir adelante. Es decir, en el pasado también está esa posibilidad de apoyarnos en nuestros muertos, dejarnos ayudar y ayudarles quizá un poco también a ellos. Eso Benjamin, en sus Tesis de filosofía de la historia, lo formulaba como no pensar sólo en la imagen de los descendientes liberados, sino también en la de los ascendientes esclavizados… Bueno, creo que tanto esa idea de anclarnos en el presente (que he desarrollado en otros libros de poemas bajo la noción del ahí), tanto eso como un nexo con el pasado que intente aquel dejarnos auxiliar por nuestros muertos y auxiliarles un poco, los dos movimientos son importantes. El segundo está presente en este libro de manera explícita también con varias elegías por gente cercana que ha muerto.
TC: En la segunda parte en que se divide el poemario, titulada: “Asumir el duelo”, insertas citas tuyas o de otros intelectuales como Walter Benjamin que acompañan a los poemas que quizá podríamos caracterizar como los más explícitos en tanto que las imágenes de los mismos hablan de «ecocidio», de «futuro perdido», del «colapso», de la «civilización ya condenada», de «catástrofe» (como es el caso del poema de la p. 38 “¿Humano es el capaz de asimilar la muerte?”), o que hablan de los mundos humanos y no humanos que ya no existen (como en la p. 53). ¿La inclusión de estos microensayos tiene que ver quizá con el reforzamiento o la complementación del contenido del poema? ¿O es otra su motivación?
Jorge Riechmann: Bueno, esos paratextos son contextos posibles. Los poemas tienen muchos contextos posibles: algunos más explícitos, otros menos explícitos. A menudo, para mucha gente, para muchos poetas, los contextos proceden sobre todo de la tradición literaria. Y eso no está mal, desde luego que es legítimo, pero quizá no está de más el plantear esos otros contextos que remiten a la historia humana o a nuestra situación socioecológica. ¿Por qué un fragmento de un estudio publicado en una revista de ecología no va a poder acompañar a un poema?
TC: Justo se aprecia que se insertan estos contextos de los que estamos hablando en esta segunda parte, porque es verdad que en el resto del poemario hay muchas dedicatorias, mencionas a otros intelectuales, pero aquí sobre todo se aprecia, por ejemplo, cuando hablas del Ártico, de los grados centígrados y de la subida de las temperaturas… ¿qué relación tienen todos estos poemas que se insertan en esta segunda parte con el título: “Asumir el duelo”?
Jorge Riechmann: Ése es de los asuntos que necesitamos verdaderamente como sociedad: ser capaces de asumir el duelo por el mundo que estamos perdiendo. De momento, no lo estamos realizando, respondemos muy mal a la situación en la que nos encontramos. A veces he recordado una situación anecdótica de cuando yo tenía 14 o 15 años. Iba con un amigo, Javier Martín Arrillaga, algunas tardes a un cine club donde había ciclos de películas que podían ser, por ejemplo, los melodramas de Douglas Sirk. En algunos de estos ciclos aparecían de forma casi estereotipada algunos elementos de guion que se repetían, y había uno que nos llamaba la atención: bromeábamos sobre las veces que, en aquellas películas de los años 1940 o 50, alguien decía: “Tienes que asumir la realidad”. Era una línea de guion que aparecía muchas veces. Era como si mentalmente estuviéramos trazando una rayita en la pared cada vez que alguien decía: “Tienes que asumir la realidad”. A mí me resulta muy tremendo, ahora que tengo ya sesenta y un años, el pensar cómo esas bromas de adolescente se me han convertido en un elemento trágico: porque nuestras sociedades esencialmente no asumen la realidad. Nos negamos de muchas formas posibles a ese hacernos cargo de nuestra situación.
Hace un ratillo estaba viendo un diario de aquí, El Ideal de Granada, con una página entera sobre el proyecto de reabrir un campo de golf que se cerró hace unos años… por aquí lo tengo, mira: se trata del campo de golf Santa Clara de Otura, que se cerró hace un año. Estar pensando a estas alturas, en 2023, en abrir campos de golf, en un momento en que lo que tendríamos que hacer es planificar de qué manera reservar el agua escasa para los usos esenciales, pues nos da esa distancia entre la realidad de nuestra situación y el intento de seguir una huida hacia delante que es destructiva y autodestructiva. Tendríamos que ser capaces como sociedad de realizar un duelo real. Un duelo, pongamos por caso, por futuros posibles para los seres humanos: futuros mejores de los que, de hecho, seguramente vamos a vivir. Y, a partir de ahí, haciéndonos cargo de nuestra situación real, sacar fuerzas también para seguir adelante evitando los escenarios peores (climáticos, bélicos, ecosistémicos, ecosociales). Pero una condición previa para eso es llevar a cabo ese duelo.
TC: En lo concerniente a la voz poética, el lector encuentra una multiplicidad de voces: unas atañen a la sociedad como colectivo desde un “nosotros” o desde la tercera persona del plural (por ejemplo, en el poema de la p. 106 “Hablamos de educar a los niños”); en otras ocasiones, la voz poética se desnuda con su subjetividad y sus emociones y apareces como sujeto reconocido en la misma ante la pérdida de un ser querido y hay una muestra de individualidad, de una experiencia de la que el lector no es partícipe pero con la que puede empatizar; por otro lado, destaca la inclusión de la voz del lobo en el poema de la p. 21: “yo recibí la visita / de un lobo blanco / Toma, dijo / mi corazón vacío / y entendí que debía masticarlo”. ¿Qué motivación tiene el empleo de esa voz colectiva? ¿Quizá tiene que ver con el hecho de que el lector ha de asumir su responsabilidad en el presente para que así aumente su vínculo con el extramuros y no se quede en la hipnosis en la que puede encontrarse desde el intramuros?
Jorge Riechmann: Puede ser, puede ser… Creo que ahí hay que tener cuidado e intentar proceder con delicadeza evitando al menos dos escollos: uno, que el poema se convierta en una especie de sermón, de denuncia airada. Ése sería un riesgo; y luego, el otro que yo he tenido presente desde hace mucho tiempo es la tentación de hablar por los otros. Es decir, pensar que desde ese lugar del poema uno se encuentra en una especie de pedestal privilegiado desde el cual estaría legitimado para asumir la voz de los otros. Es mejor siempre, creo, trabajar para crear condiciones en las cuales cada cual pueda decir su propia palabra.
También se aprecia el uso de esa voz individual que tiene que ver con muertes cercanas, y claro ahí más que relacionarlas quizá con la crisis ecosocial, acaso hay que ver más bien en estos poemas el componente trágico que tiene tanto asumir la muerte de un ser querido como asumir la muerte de nuestra civilización que está próxima.
Diría que el nexo entre esa realidad de las muertes individuales, las muertes de personas concretas, y la posibilidad de una muerte civilizatoria, el nexo es la cuestión de la finitud humana. Si no somos capaces como sociedad de asumir de verdad esa finitud, posiblemente vamos a acabar muy mal con esa dinámica de huida hacia delante y de esperanzas soteriológicas, esperanzas de salvación que depositamos en la tecnociencia. Si fuéramos capaces de asumir la finitud humana, no estaríamos alimentando las fantasías escapistas de colonizar Marte o, por medio de la biomedicina, ser capaces de derrotar a la muerte. El movimiento de asumir la finitud humana permitiría construir culturas viables, culturas que fueran capaces de volver a ser terrestres, culturas amigas de la biosfera terrestre y bien insertas en la biosfera terrestre. Y entonces, por ahí, por ese camino de asumir la finitud humana se pueden juntar quizá aquellos dos planos que de entrada nos parecen tan diferentes.
TC: En uno de los primeros poemas, el segundo que aparece en este poemario, hay una imagen muy significativa porque realizas una reflexión metapoética sobre la función de la propia poesía y el lector interpreta también ahí un mensaje con repercusión social. Se anima a ese “nosotros” implícito en el poema a dejar su granito de arena, a contribuir a cuidar esa vereda. Ahora bien, el lector se encuentra aquí con una dificultad en los versos 13-14: «A veces, ya sabéis, un hito marca una tumba / También en la montaña», pues el hecho de contribuir «añadiendo una o dos piedras» a ese «montoncito de piedras» para recrear «el hito» es positivo y, sin embargo, ese hecho contrasta con la «marca» de «una tumba», ¿qué tratas de comunicar ahí con esta especie de oposición que no tiene por qué ser una contradicción?
Jorge Riechmann: Sí, hay algo interesante en esto de los montoncitos de piedras. En un ensayo de hace cuatro o cinco años (“Ecohumanismo en el Siglo de la Gran Prueba”, que se publicó en Cuadernos de Cristianismo y Justicia) mi punto de partida era justamente llamar la atención sobre cómo en algunos enclaves turísticos se estaba poniendo de moda construir montones de piedras: en zonas de Canarias, por ejemplo, en playas de las Islas Canarias o en Baleares. La noticia apareció en la prensa: ésa es, en realidad, una actividad destructiva. Un gran montón de piedras en una playa está eliminando refugios para muchos pequeños animales. Esos montones de piedras son casi lo contrario del asumir la finitud humana de que estábamos hablando: es como formar una especie de monumento para decir: “Yo estuve aquí”, “un gran ego formó este gran montón de piedras”. En cambio, los hitos a los que me refiero en ese poema, en los caminos de montaña, son apenas dos, tres piedras puestas unas encima de otras: lo mínimo que hace falta para señalar un camino. Lo que hace uno ahí no es añadir una piedra más para decir: “Yo pasé por aquí”, sino que, si se ha caído ese montoncito de piedras, y donde había tres piedras sólo hay una y dos están caídas, pues entonces lo que hace uno es reconstruir ese mínimo hito. Y mantener en buen uso el sendero como un caminante anónimo más. Quizá ver el contraste entre esos dos tipos de montones de piedras nos puede ayudar un poco.
TC: Otra imagen muy atractiva es la de masticar el corazón del lobo en el poema de la p. 21, ¿cuál es el sentido de masticar ese corazón que le ofrece el lobo a la voz poética? ¿Tiene alguna relación con una de las partes en que se subdivide tu antología Con los ojos abiertos (2007) titulada: “Masticar muy despacio”? ¿Quizá es una imagen que sueles utilizar con frecuencia?
Jorge Riechmann: Bueno, no creo que con tanta frecuencia, pero en cualquier caso ésa es una cuestión, Thalía, que te corresponde más bien a ti que a mí. Hay que tener un poco de cuidado también con esto de la autointerpretación, ¿no? Porque no necesita uno estar siempre pendiente de a dónde llevan las palabras, sino más bien acompañarlas en ese camino. Por lo demás, algo que ya sabes es que no siempre la idea que pueda tener un autor o una autora de lo que ha escrito es necesariamente la más adecuada, la más iluminadora, la más sugestiva. ¡Para eso está el trabajo de los lectores y las lectoras, y hay que dejarles su espacio!
De todas formas lo que sí puedo decir es que en mi caso, cuando un poema como éste está fechado (8 de octubre del 2020), muchas veces es porque el poema procede de un sueño. Y en este caso es así, lo que estoy haciendo es recoger algunos elementos de un sueño.
TC: Destacan también los siguientes versos del poema de la p. 45 en los que se aprecian también tu conocimiento de la mitología y de la tradición: “Y la afligida Casandra / cuando arde Troya antes de haber sido incendiada / ¿qué hace?”. Es una anomalía que algo arda antes de ser provocado, ¿qué intentas sugerir con esa imagen?
Jorge Riechmann: Lo que se ve en ese poema son las paradojas de cierta forma de derrumbe temporal, ¿no? Cierta inversión del tiempo en que nos encontramos: con Sísifo con su glaciar de montaña que va derritiéndose, o Gramsci que teorizó sobre la guerra de movimientos y la guerra de posiciones como opciones estratégicas para los movimientos obreros. Y constatamos esa paradoja de quedarnos ahora sin espacio para la guerra de movimientos y sin tiempo para la guerra de posiciones: se diría que la pobre Casandra está también haciendo frente a alguna de esas paradojas temporales.
TC: Por último, el poema de la p. 97: “Como un hombre muerto / —así describe un maestro zen la experiencia del satori—: / en una dimensión sin tiempo ni espacio / como un muerto”, es significativo en tanto que ofrece una dimensión de no-tiempo y no-espacio, ¿cómo dialoga esta concepción del tiempo y del espacio con la crisis ecológico-social?
Jorge Riechmann: Muchas sabidurías tradicionales, podemos hablar también ahora de ecosofías, han tenido presente esa dimensión que cabe llamar mística. Mística en un sentido laico como, por ejemplo, lo desarrollaba un filósofo alemán que murió hace poquito: Ernst Tugendhat. Tiene un libro de mucho interés sobre mística desde una perspectiva laica, Egocentricidad y mística. ¿Qué quiere decir mística desde una perspectiva laica? Básicamente dos cosas: vivencia de conexión con todo (y quizá con el Todo) y descentramiento del ego.
Hacer retroceder el ego nos abre amplias posibilidades: ser capaces de descentrar el yo de alguna forma y situarnos ahí en una perspectiva mejor. La tradición china suele hablar de los diez mil seres (parece que eso en chino lo dicen “wanwu”, más o menos). Los diez mil seres que son todos los seres que componen esa red de la vida de la cual nosotros formamos parte. Si somos capaces de situarnos de verdad como un elemento más de esa red de la vida (y no como una especie de protagonistas situados en medio de un escenario), se abren perspectivas muy valiosas y a eso se le puede llamar mística. Y, seguramente, en esas experiencias del satori de las que hablan los maestros zen hay algo de eso. Cuando antes señalaba esa noción del ahí que he desarrollado en otros libros de poemas (como Ahí es nada), es ese lugar el que se está convocando.
